Cuvânt și iubire

 

 

În anul 2015 se împlinesc 105 ani de la naştere şi 45 de la trecerea în nemurire a marelui actor Ştefan Ciobotăraşu. M-am gândit cum să-l readuc în memoria publicului românesc care l-a îndrăgit atât de mult. Oricât aş încerca eu să scriu, nu se compară cu ceea ce a avut de spus şi de scris însuşi actorul. Nu multă lume ştie că pe lângă harul şi talentul de actor, Ştefan Ciobotăraşu a scris.versuri (poezii, sonete, catrene, epigrame), fragmente de jurnal, însemnări, scrisori, interviuri şi articole, comunicări cu diverse ocazii, cronici despre actorul de teatru şi film. Astfel veşnicia lui ca actor este luminată şi de sensibilitatea şi lirismul versurilor sale, de talentul de scriitor şi povestitor.

Cu ocazia Centenarului, în anul 2010 s-a realizat o cercetare aproape exaustivă a scriiturii actorului apărută în publicaţiile vremii (periodice şi cărţi). Documentarea s-a desfăşurat printr-o colaborare extrem de fructuoasă a unui grup de bibliotecari inimoşi din marile biblioteci din ţară: Constanţa Dumitrăşconiu – BCU „Carol I”, Bucureşti; Violeta Iosub – Biblioteca Universitară „Mihai Eminescu”, Iaşi; Lucia Olga Întorsureanu – Biblioteca Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică, Bucureşti; Lucia Bibarţ – Biblioteca Judeţeană „A.D. Xenopol”, Arad; Serviciul Bibliografic – Biblioteca Judeţeană „V.A.Urechea”, Galaţi; Georgeta Petre – Biblioteca Judeţeană „Ioan N. Roman”, Constanţa; Doina Radu Eliana – Biblioteca Danubius, Galaţi; Ioana Popescu – Uniunea Cineaştilor Bucureşti. Acestora li s-a alăturat întreg colectivul Bibliotecii Judeţene „Nicolae Milescu Spătarul”, Vaslui. Tuturor, le-am mulţumit şi le mulţumesc pentru implicarea lor de suflet. Finalul acestei cercetări trebuia să fie editarea unei cărţi despre şi cu marele actor Ştefan Ciobotăraşu. N-a fost să fie! Cred însă, că pentru toate, în această lume este un timp optim şi oportun. Simt ca o datorie de onoare aducerea la cunoştinţa publicului a acestor materiale descoperite cu atâta migală şi dăruire de oameni de carte şi în slujba cărţii despre actorul şi scriitorul Ştefan Ciobotăraşu prin publicarea lor în mediu online.

Vasilica Grigoraş

Fragmente din însemnările lui Ştefan Ciobotăraşu despre rădăcinile sale şi dragostea pentru locurile natale (Destinul unui artist : Ştefan Ciobotăraşu, de Aurel Leon, Iaşi, Junimea, 1973)

          „M-am născut la 21 martie 1910, în comuna Lipovăţ din judeţul Vaslui, din părinţii Vasile şi Ana Ciobotăraşu. Am o soră, Maria, căsătorită Ioan, care locuieşte la IAS Lăţeşti lângă Bucureşti.” (p. 11)

„Dragi copii,

Eu mă trag din neam de ţărani vasluieni. Bunicii şi părinţii mei s-au ocupat, de bine, de rău, cu agricultura. Dintre neamurile mele pe care le ţin minte, numai bunicul de pe tată ştia oleacă de carte, dar mai bine ştia a cânta din trişcă – un fel de piculină. M-a învăţat şi pe mine, să cânt, ca să-mi omor urâtul când aveam 6 ani şi păşteam văcuţa pe câmp, printre bordeele soldaţilor. Asta se întâmpla în 1916 şi satul meu Lipovăţ, devenise pentru noi, copiii, locul unor întâmplări extraordinare. Şi satul şi pădurea erau pline de soldaţi, de cai, de tunuri şi chesoane. Noi, puştii, mâncam cu soldaţii arpacaş din gamele şi nici nu ne păsa de tifos exantematic şi alte fleacuri. Mureau oameni pe capete, nu era zi fără înmormântare; erau lipsuri mari, era foame şi mizerie; noi ne vedeam de bucuriile noastre. Eu, mai ales, eram căimăcanul. Doar nu degeaba războiul mă prinsese la Mărăşeşti, acolo unde a fost bătălia hotărâtoare a neamului românesc, când nemţii au gustat pentru prima oară din papara noastră şi unde eu am trăit primul bombardament al aeroplanelor nemţeşti. Ei şi? Ne-am retras o dată cu trupele, adică soldăţeşte, şi am ajuns la bunici tot vesel, fără să ştiu ce-i aceea tragedie. Abia mai tîrziu, în teatru, am aflat de ea. Ce bine e că nici voi n-o ştiţi cum arată la chip cucoana asta, urâtă foc şi rea ca baba Cloanţa!

Satul meu e un sat frumos, cu oameni harnici şi copii cuminţi. Vă spun cu mâna pe inimă, aşa eram şi eu, deşi învăţătorul care m-a luat în primire din clasa-ntâia cam umbla cu vărguţa pe la palmele mele. Ştiţi cum vine asta? Simplu: tu ţii palma ca pe o farfurioară plată şi el trage, făcând vârgi de foc. Trage şi numără, ba încă te obligă să numeri şi tu, ca să vadă dacă ştii. Cărţi nu erau. Învăţam câte trei pe vreo târfăloagă ceva mai bălţată de muşte decât ceaslovul lui moş Ion Creangă. Cine avea carte era cineva. De atunci ţin minte proverbul: cine are carte, are parte… de mere sau de nuci, plata pentru ca să te lase să-nveţi lecţia.

Aveam şi un cor cu care făceam să răsune satul, cântînd „Vântuleţ de primăvară”. Eu cântam la soprane. Când mi s-a îngroşat vocea, terminasem şcoala.

Dar înainte de asta, trebuie să vă spun că am fost un copil foarte curajos, da, pot afirma chiar viteaz. Asta însă nu de la început, pentru că pe la 3-4 ani aveam de furcă cu gâştele. Nu le plăcea rochiţa mea de stambă, cu buline albastre, şi pace! Mă trăgeau de poale, strigând să trec la pantaloni. Le-am făcut plăcerea dar am dat peste o pacoste mai mare: câinii. Doamne, mulţi dulăi mai erau în Lipovăţul nostru şi toţi aveau ambiţia să se repeadă la pantalonaşii mei croiţi dintr-o fustă de-a mamei! Parcă ştiau, potăile, că port ceva femeiesc, mă urmăreau şi noaptea prin somn. Ce n-a făcut biata mama ca să mă vindece de frica asta? M-a afumat şi cu păr de lup. Deageaba. Mă temeam de câini, şi gata.

Ei, bine, vindecarea mi-a venit tot de la jupânul lup, şi încă pe negândite. Să vedeţi cum a fost: Mama, care se fudulea nevoie mare cu mine, şi avea şi de ce, dacă ne gândim bine, a sclipuit ban lângă ban şi mi-a făcut nişte cizmuliţe cu cătărămi, de mai mare dragul. Încălţăminte de… flăcău, s-a terminat! Cine mai avea în Lipovăţ, aşa cizme? Ce i-o fi trecut mamei prin minte nu ştiu, dar m-a trimis singur la Vaslui, adică drum de vreo şapte kilometri. Niciodată nu mai întreprinsesem o asemenea călătorie. Nu-i fac nici o vină, sărmana, că era frumos afară şi zăpadă netedă cât vedeai cu ochii. Fie c-a dorit să-i facă bucurie tatei, – care era frânar în gară – cu ciuboţelele mele, fie c-a vrut să-mi pună bărbăţia la încercare, m-a îmbrăcat frumos, mi-a pus în trăistuţă nişte plăcinte pentru tata, m-a învăţat să dau bună ziua oamenilor pe drum şi, cât pot, să mă ţin de dînşii ca să nu merg singur. Mi-am luat băţul şi i-am dat drumul. Când am ieşit din sat, bucuria mea c-am scăpat de câini. Nici nu ştiu când am ajuns în pădurea de la Rediu. Albeaţa omătului îţi lua ochii. Depănam de zor prin troiene, când iaca, printre copaci, o dihanie de câine mare, sur, şi cu o coadă stufoasă cu care mătura omătul. Măi Ştefănucă, mi-am zis în sinea mea, aşa ţi-i scris să nu mai scapi de javre. M-am mirat că nu mă latră, nici nu se repede la mine ca ceilalţi, ci doar sărea în copci, când la dreapta, când la stânga, când în faţa mea, când în spate, mai mult în joacă. Iar eu mergeam de nădejde, când cu spatele înainte, când cu capul deşurubat înapoi, urmărindu-i salturile. Tare mai era frumos, n-avea nimeni în sat aşa dulău voinic. M-am gândit: „ce-ar fi să-l iau cu mine acasă şi pe urmă să ieşim amândoi în sat? Să vedem atunci, măi frate Codruţ (l-am botezat pe loc), care potaie mai îndrăzneşte să se dea la noi”! Cuţu, hai să-ţi dau o plăcintă, că doar tata nu le ştie numărul! Şi cu ochii la ceafa lui ţepoasă, bâjbâiam în traistă după plăcintă, în timp ce el parcă râdea de mine. Se aşezase în coadă la vreo zece metri, în troian şi aştepta să vadă ce am de gînd.

-Ia şi mănăncă asta, că până la tata-n gară avem de mers.

Tocmai când îl alintam cu cele mai frumoase cuvinte şi-i întindeam plăcinta, o dată aud în spatele meu câteva strigăte:

– Lupul, măi! Săriţi, că mănâncă băiatul! Huo, dihanie!

Veneau din urmă, câţiva oameni şi mi-au stricat târgul. Din câteva salturi, Codruţ al meu, cel mai grozav câine pe care aş fi putut, să-l am, a dispărut printre copaci. Şi bun dus a fost. Eu am rămas ca prostul, cu plăcinta întinsă, de râdeau oamenii de mine că vreau să hrănesc lupul. De unde să ştie ei ce înţelegere aveam eu cu jupânul din pădure?…

Aflaţi, dragii mei, că de-atunci nu m-am mai temut de câini, dar nici în „Scufiţa roşie” n-am crezut. Mai ales că m-am convins mai târziu că, de cele mai multe ori, nu lupii îi mănîncă pe oameni, ci invers.” (p. 7-10)

         „Mi-aduc aminte că-n pruncia mea, luna asta, decembrie, era un fel de lună a miracolelor… Uite-aşa, cam pe-acuma, începeau copiii să pocnească din harapnic, să-şi facă buhaie şi altele şi să înveţe pluguşorul. Flăcăii se adunau la „repetiţii”, sub mâna unui staroste, care era şi „cămăraşul” (casierul) trupei şi care-şi adjudeca şi… rolul cel mai gras. Urmau apoi certurile de la distribuţie şi rivalităţile, în care era implicată totdeauna şi o fată (căci femeia a fost totdeauna mărul discordiei în teatru…). Piesa nu se chema „Războiul Troiei”, ci „Vălăreţul” (prescurtare de la carnaval…), şi să mai vezi ceva, şi să nu crezi: o parte din personaje se îmbrăcau estival, colorat, (bluze cu epoleţi, fustanele sau cămăşi strânse în şerpar, pelerină, opinci cu zurgălăi, sabie şi un superb coif ascuţit pe care ele, – fetele – se întreceau în fantezie să-l împodobească cu gogoşi de mătasă, cu boboci de flori, cu beteală şi fluturi şi-n vârf cu o imensă coamă din păr de cal. Aceste costume meridionale, precum şi „barba-rade” a personajelor (ofiţerul, „palantul”, harapul) aminteau de o lume a lui „bădica Traian” nepotrivită cu gerul bobotezii noastre, pe când cealaltă jumătate de trupă, bărbaţii, se îmbrăcau în cojoace întoarse pe dos, îşi puneau ghebari şi măşti (obrăzare), la care nici o femeie însărcinată nu era bine să se uite… Aceştia erau, să zicem, strămoşii noştri autohtoni. Erau şi elemente eterogene ca: travestiuri (”dame”) cu partenerii respectivi („fanţi”), un fel de cor şi balet, căci piesa aceasta cu cântece şi dansuri întruchipa, în legea ei, fără vorbe, însăşi geneza poporului nostru… Vorbele se adăugau mereu pe scheletul pantomimei, de la caz la caz – şi ce vorbe! Că roşeau până şi gardurile… Mai târziu, când aveam să trec la teatrul cult, adică să păşesc din mitologie la Conservatorul din Iaşi şi, mai departe la Teatrul Naţional, aveam să găsesc aici încorporate aceleaşi datini ale satului meu – căci una din trăsăturile de caracter ale acestui teatru este tocmai legătura lui profundă cu pământul Moldovei. Reeditam aici, anual, aceleaşi frisoane ale lui Decembrie, jucând „Vicleimul” îndreptat de pana lui Sadoveanu, Victor Ion Popa sau Sandu Teleajen, şi tot aici năzdrăvanul flăcău, care era Iancu Profir, spunea pluguşorul ca nimeni altul, îngânându-ne hăitul cu aceeaşi talangă ce ne venea parcă de-acasă, de departe – de demult…

„S-a sculat mai an

Bădica Traian..” (p. 12-13)

II. Speranţa Iaşului – „Destinul unui artist : Ştefan Ciobotăraşu”, de Leon, Aurel, Iaşi, Junimea, 1973
         „Întâi a plecat din Vaslui Lizica Petrăchescu, o fată mică cât o sălămâzdră. Cine bănuia pe-atunci că ea va fi bobul de mei al teatrului ascuns într-un sac cu fasole? Se întâmplase să învăţăm împreună la un preparator dintr-o mahala (Tufescu). Ba, odată, îmi amintesc că a aruncat în mine cu un pisoi… Fără alt preambul şi fără să ne fi gândit măcar la cine ştie ce carieră artistică, ne-am pomenit la Conservator, apoi la Teatrul din Iaşi, şi acum la Bucureşti, jucând de multe ori împreună, încât sentimentul acestei coincidenţe ne duce cu gândul la aceiaşi oameni cu care am muncit alături. La fel s-a întâmplat şi cu Sandina Stan, cu care la Iaşi am făcut un cuplu romanţios în „Neamul Şoimăreştilor” sau în „Androcles şi leul”, evoluând apoi consecvent la Bucureşti în soţii Cotoroiu din „Oamenii de azi”. Sunt căsnicii care s-au dovedit durabile…” (p. 30)

„Pentru mine, tânărul de atunci, transmutat din periferia satului în cea a oraşului, perioada dintre cele două războaie se poate numi perioada „uşilor închise”. Instituţiile mari şi importante de la care ai fi aşteptat, să zicem, patalamaua de muritor de foame, te preveneau de la grilaj: „câine rău, nu intra”… Am suferit şi eu de tristeţea, te teama şi lipsa de ideal a micului burghez, pe vremea când actorul mai era considerat un fel de suveică fără aţă. Am avut însă şi „noroc”, cum li-e drag unor colegi să remarce. De ce? Pentru că nu m-am încrezut în talent, – lucru foarte fragil şi înşelător pentru un tânăr – cât m-am încrezut în muncă” (p. 30)

„De bine de rău, aveam un pat… rece la căminul Conservatorului, iar cu masa mă descurcam pe la colegi. Ah, teatrul acesta al tinereţii noastre, cum de nu ne-a strivit? Şi cu toate acestea făceam şi… poezie!”, (p. 31)

„Grea a mai fost perioada anilor noştri de studenţie, căci părinţii, îndatoraţi şi ei până peste cap, n-aveau cum să mă ajute. Nici figuraţia de la teatru pe care o prestam fortuit, nici versurile publicate de la diferite reviste din Iaşi nu mă întreţineau decât moralmente, căci soiul acesta reverenţios de muncă artistică nu avea nici o căutare.

În schimb, l-am cunoscut în memorabilele nopţi de figuraţie de la Naţional pe tânărul ca şi mine Neculai Botez care, înfrângându-mi tacticos jena, m-a cooptat în familia lui, la masa unor oameni foarte săraci şi ei, dar calzi la suflet şi de neuitat.

Vremea studenţiei noastre a fost o boemie crâncenă şi impusă. În visele noastre, lemnele pentru foc şi o masă îmbelşugată ocupau un loc central. Şi nu întâmplător, colegii m-au poreclit „statuia mizeriei” – eram doar înalt, vânjos, flămând şi rece”

Colac peste pupăză, bătea la uşă şi armata, adică serviciul militar, încorporarea. De frica ei, m-am pus cu burta pe carte – n-are-a-face că ghiorăia de foame – şi mi-am terminat liceul în particular la Vaslui. La Iaşi mi-ar fi fost ruşine să-l dau, eram ditamai… studentu!” (p. 32)

„Aceste preocupări extraprofesionale nu mi-au adus nici un câştig material, ba dimpotrivă. Dar era în mine un îndemn căruia nu-i puteam rezista. De altfel, până la urmă, poezia tot nu m-a trădat, căci datorită ei am ajuns actor înainte de a putea spune că sunt absolvent de Conservator. Adică, am intrat în teatru pe portiţa poeziei. Aceasta s-a întâmplat în vara anului 1932, când la o serbare de conservator am recitat şi „Cântec de pescar” de George Lesnea, în sală se afla şi Ionel Teodoreanu, pe atunci director al Teatrului Naţional din Iaşi şi căruia i-a plăcut atât de mult, încât a scris despre mine un articol elogios în presa locală, deschizându-mi astfel porţile teatrului.

La câtva timp, mă întâlneşte pe strada Lăpuşneanu colega mea de Conservator, Elena Foca şi-mi spune: „te felicit”!

– ?

-Dacă   nu ştii, mă bucur că sunt eu prima care-ţi dă vestea: eşti angajat la Teatrul Naţional.

Cât oi fi fost de uluit, totuşi bucuria colegei mele îmi dădea să înţeleg că nu-i vorba de o farsă. Vestea aceasta de necrezut îmi întorcea în bine toate crâncenele mele zbateri şi lipsuri. De fapt ce se întâmplase? Mult mai târziu am aflat că această bucurie mi-a fost pregătită cu grijă părintească de profesorul meu, maestrul Mihai Codreanu. Anume îl invitase pe Ionel Teodoreanu şi îi atrăsese atenţia să mă urmărească. Anume îi solicitase să mă ajute să salt deasupra nevoilor. O făcuse discret, ca un adevărat poet şi părinte spiritual. Iar Ionel Teodoreanu răspunsese prompt şi elegant, aşa cum îi erau firea şi condeiul. Sunt primii mei naşi la botezul „rampei”, primii oameni care m-au înţeles şi au văzut ceea ce era bun în mine.” (p. 33-34)

„Pasiunea lui Mihai Codreanu pentru teatru, corectitudinea şi marea lui modestie au lăsat în amintirea mea date foarte luminoase. Era foarte scrupulos şi sever. În lumea teatrelor se vorbea că, fiind director la Teatrul Naţional, dimineaţa la ora 9 punct dădea dispoziţii portarului să încuie uşa, băga cheia în buzunar, lua un scaun şi asista la repetiţiile de pe scenă; de la început şi până la sfârşit.

Odată, unul din valoroşii componenţi ai teatrului ieşean – Gică Popovici, întârziase la repetiţia piesei „Cyrano de Bergerac”. Văzând că nu poate intra, şi-a ascuţit urechea la ferăstruica uşii şi, când a băgat de seamă că îi vine rândul, şi-a strigat replica de-afară, spre hazul tuturor. A fost singura concesie făcută de maestrul Codreanu, de dragul unei glume bune.

Pedagogia sa în ale teatrului se baza, din capul locului, pe un principiu sănătos: „întâi am să învăţ, eu de la voi”… şi, într-adevăr, el îi creştea pe novici numai pe baza datelor lor naturale, dezvoltând, în primul rând, în ei sinceritatea. Nu voi descrie amănunţit metoda sa. Se încadra însă în spiritul tradiţiei realiste a teatrului românesc, pentru care legea legilor a fost totdeauna: respectul faţă de textul autorului şi de adevărul vieţii.

Metoda sa referitoare la datele rostirii te făcea să te gândeşti imediat la Eminescu, pe care l-a luat întotdeauna model. Nu era însă un partizan al punctuaţiei didactice reci, cum sunt unii dascăli la noi. El ne-a învăţat o punctuaţie aparte proprie graiului viu, în care nu se simţea „citirea” – o punctuaţie de viabilitate. De la el am deprins „intuiţia dozei exacte”, cum obişnuia el să-i zică bunului simţ. Învăţătură de bază, pe care am păstrat-o ca pe-o levănţică rară, pusă în pânza maichii de acasă. Fiind un critic exigent al „urechii”, nu admitea declamaţia, retorismul sau afectarea. Era duşmanul neîmpăcat al lui „dupe”, introdus nu ştiu din ce pricină în bagajul de expresii vulgarizant al unor actori. Pedagogia sa a rezistat apoi confruntărilor ivite în calea mea ca un adevăr preţios. De aceea, pentru mine Mihai Codreanu rămâne pentru totdeauna tipul ideal al maestrului.” (p. 34-35)

„Cobza lui Barbu Lăutaru îmi şopteşte discret, în rezonanţe adânci, în graiul meu de acasă, din Moldova, despre Mioriţa, despre doine, despre haiduci şi despre păstori daci”.

„Pe lângă peisajul toamnei cu prapuri de frunză scoşi la soare, mai există aici un peisaj de ordin sufletesc, prin care simţi trecând paşii gânditori ai poetului. Pentru actor însă toamna nu e un anotimp liniştit. Dimpotrivă. E febra începutului de stagiune. Iar clădirea teatrului din Botoşani, durată cam în stilul celei din Iaşi, îmi aduce aminte de începuturile de stagiune de acolo, care aveau totdeauna un caracter festiv. Aici, la Botoşani, microturneele auto – sunt perpetue. Mă las furat de vitejia acestei echipe foarte tinere şi mă simt ca peştele în apă. Cine n-a văzut Suceava – cetatea de scaun a stemelor – s-o vadă acum perlată, noaptea, pe mari întinderi de aglomerări industriale. În istoria noastră septentrionul moldav îşi are cântecul lui, izvodit de mintea şi braţul unui domn renascentist – Ştefan – care păzea aici una din principalele căi de acces ale Moldovei. Aceste locuri mai ferite de intemperiile otomane sunt făgaşul tradiţiilor româneşti poate cele mai pure. E firesc să te întrebi de ce tocmai aici s-a născut prozodia noastră prin pana lui Dosoftei, săgetată vertical până în piscul eminescian. Aici a crescut şi avea să crească şi mai mult poezia lui Labiş. Oamenii pe aici sunt iuţi la mânie şi molcomi la vorbă. Ştiu să mânuiască pana şi la scris şi la bătut strunele. De aici a pornit Barbu, de aici Ciprian Porumbescu, şi-oleacă mai divale de dila deal – vioara lui Enescu. Oamenii de-aci ştiu să alăture culorile pe ii, pe stihare, pe murii caselor şi-al bisericilor (Voroneţul, Suceviţa, Arbore). Ei cultivă albastrul, verdele, vineţiul, căutând sufletul culorii ca Grigorescu la Agapia, Luchian, Băncilă, Corneliu Baba, Agafiţei… Iar dacă e vorba de teatru, apoi iar suntem siliţi să ne întoarcem la alfa lui Asachi şi Alecsandri. Dacă e vorba de actori, lasă că oamenii pe-aici preţuiesc şi şi cântecul şi ovaţiile, îmbinând hărnicia mânii cu cea a gurii la câte un pahar de vorbă (vorbă să fie de nu-i busuioacă!), apoi zicem din nou Millo, Vernescu, Ramadan, Pruteanca (atenţie mărită, Costescule, fără să mai vorbesc de Birlic şi Jules Cazaban din Fălticeni, că te-ai născut la Leorda!). Despre regizori, de asemenea, dacă zicem Victor Ion Popa şi Ion Sava, împreună cu scenograful Kiriacoff, putem face cupolă.

E curios, oare, că se întâlnesc aici tradiţiile culturii încă şi mai demult – tradiţii care ne arată că Dârmoasa e acelaşi lucru cu Dârnoxa, deci cu Zamolxe? (aşa consemnează Nicolae Iorga, care tot la Botoşani s-a născut). Când spui Siretul – spui Sadoveanu, când spui Ceahlăul, – spui Creangă şi Hogaş. Iată de ce, când spunem Teatrul „Mihai Eminescu din Botoşani, trebuie să spunem mult!” (p. 131-133)

„De la Maican am învăţat multe. Era un mare maestru al compoziţiei de ansamblu, dar tot el ne-a învăţat cum să disecăm cu atenţie personajul, până în profunzime, cum să-l iscodim, dându-l pe faţă, punând în permanenţă problema raportului dintre actor şi personaj. De câte ori această muncă nu m-a făcut s-o socotesc un fel de luptă a boxerului cu umbra! Din care, umbra trebuie să obosească… Mai târziu, la Bucureşti, el a iniţiat şi acele biografii despre personaje, pe care actorii le făceau, iscodindu-şi fantezia şi confruntând-o cu un sever spirit de analiză. Maican a dat totdeauna dovadă de realism scenic; jucând el însuţi ca un actor, îmi dădea indicaţii. Cu un deosebit simţ intuitiv al spectatorului, el concepea totul în mare, în afară, fugind de „Kammerspiele”. Tendinţa mea de interiorizare excesivă trebuia manifestată la vedere, şi Maican era un mare regizor care „simţea” actorul. Uneori, îl contraria, ca să nu se şabloneze. Pe mine, ghicindu-mi predilecţiile pentru „dramatizare”, pericolul ce paşte pe orice începător, mă punea să joc în servitori de comedie. Şi poate că e folositor să spun că, şi în dramă şi în comedie, am debutat cu câte un eşec. În „Jucătorul de cărţi” de Gogol n-am făcut nimic într-un biet rol de servitor, fiind timorat, iar în „Macbeth”, jucând pe unul dintre tâlhari, am rămas mut din cauza prea marei inhibiţii. În ambele cazuri, actorii bătrâni găseau totdeauna soluţia scoaterii din scenă a celui păţit cu „bine pârcălabe” sau, „duceţi-l, că e obosit!” Iată de ce a fost necesar ca în această perioadă ieşeană să fac mult cantitativ, ca abia mai târziu, să-mi însuşesc tehnica dificilă a redării sau, mai bine zis, a trăirii unui personaj.

Felul de a lucra al lui Ion Sava era cu totul diferit de cel al lui Maican. El gândea spectacolul, dacă mă pot exprima astfel, cu ochiul. Poziţia lui critică era mai mult de natura unei ironii fără limită. De pildă, el ţinea să adauge ironiei lui Shaw din „Androcle şi leul” şi ironia montării, scăpând esenţialul, care trebuia să fie topirea concepţiei regizorului în sensurile textului, prin actor. Regizorul acesta, nou însă din toate punctele de vedere, era – cum am mai spus – un temperament vizual şi nu prea acorda, la început, mare credit actorului. La el, ochiul se manifestă poate în dauna urechii. Se naşte poetul luminii şi al culorii pe scenă – element care în spectacol avea să-şi capete valoarea şi limbajul său. După ce a greşit de câteva ori, ca în „Napoleon pentru noi” sau în unele „Cântecele „ de Alecsandri, cum a fost Ion Păpuşarul interpretat de mine, îmbrăcat în stil cubist, şi el şi Maican, tentaţi uneori de extravaganţe, au găsit până la urmă, ca oameni talentaţi şi de bun gust, calea care ar duce la adevăratul succes – spectacolul veridic. Au peregrinat însă chinuitor uneori, de la un suprarealism de esenţă până la cel mai autentic naturalism. Îmi aduc aminte de un spectacol „Otrava” de Zola, în care Sava pusese eroinele să se bată cu căldări de apă. Bineînţeles că regizorul ţinea să examineze şi el nota lui Zola, pentru a-i dovedi fidelitate şi înţelegere.

Atât Maican, cât şi Sava cred că foloseau din experienţele lui Stanislavski, cele în legătură cu „realismul exterior” sau „realismul istoric”. Spectacolul „Fraţii Karamazov!, pus de Maican, ca şi „Neamul Şoimăreştilor”, în dramatizarea lui Mihail Sorbul, pus de Sava, au fost spectacole mari prin însăşi veridicitatea interpretării lor. Iar „Scene de stradă”, cu subiect din lumea dolarului, a găsit în montarea lui Sava expresia unui realism pe care, cu toate limitele regizorului, îl consider foarte avansat pentru teatrul nostru la vremea aceea. Realizarea lui Sava a fost, după expresia Agathei Bârsănescu, genială. Această piesă a lansat-o pe Eliza Petrăchescu. Nu mai vorbesc că în „Madame sans-géne”, improvizând un prolog inspirat de revoluţia franceză, întregul ansamblu a agitat un imens drapel roşu pe scenă, intonând Marseilleza, lucru care a dat de furcă, mi se pare, chiar parlamentului. Nu pot descrie inventivitatea, gândul ascuţit şi îndrăzneţ, dragostea dezinteresată pentru frumos, riscul cu care se angaja, apărându-şi opiniile, acest mare artist, Ion Sava, care m-a cuprins şi m-a influenţat şi pe mine ca actor, cu spectacolele sale din Iaşi”., (p. 40-42)

Satisfacţia profesiei de actor „Destinul unui artist : Ştefan Ciobotăraşu”, de Leon, Aurel, Iaşi, Junimea, 1973

„De mare ajutor mi-au fost studiile profesionale pe care le-am urmat în cadrul Teatrului Municipal. Datorită acestor cercuri, am ajuns să înţeleg procesul logic al realităţilor pe care le reprezentăm, să intuiesc interdependenţa reacţiilor psihice ale eroilor mei faţă de social şi multe altele. În acest teatru, a existat un cerc Stanislavski, susţinut mai ales de tactul şi eneregia colegei Beate Fredanov. Dezbaterile aprinse care se produceau în jurul problemelor ca şi exerciţile practice (de mişcare, rostire şi gândire scenică mi-au oferit o foarte serioasă bază de studiu. Mi-a părut rău că acest cerc n-a avut viabilitate. Aceasta fiindcă vorbim mult despre Stanislavski şi uneori chiar ni se pare că aplicăm sistemul său în mod creator. Aş fi mulţumit dacă am aplica mai mult preceptele lui la condiţiile repetiţiei, căci nu spectacolul, ci repetiţia e munca noastră. (Spectacolul e încântare). Nu vom putea pătrunde în geografia complicată a lumii din text, nu vom deschide acele uşi imaginare ale relaţiilor, care pentru noi nu sunt simple ficţiuni, dacă nu vom lăsa o dată cu paltonul, la garderobă, tot ce ne ţine legaţi de tirania tabietului. Regizorul Sică Alexandrescu ne fixa repetiţiile uneori la ora mesei. Şi bine făcea, Maican ne ţinea noaptea câteodată până-n zori, şi se ştie: cel care protesta avea cu siguranţă biftec acasă, sau… era proaspăt însurăţel.

Recunosc: am învăţat mai mult de la rolurile mele, căci un rol înseamnă condensare de material uman, şi el e din ce în ce mai bogat acum, în epoca uriaşelor noastre transformări. Cândva, un actor putea s-o ia înaintea rolurilor, dar acum, acestea ţi-o iau înainte. Ele ţin pasul cu viaţa, şi noi suntem obligaţi să păstrăm aceeaşi cadenţă”. (p. 66-67)

„Personal, consider drept reuşite acele roluri care mi-au consacrat personalitatea. În general, activitatea mea a fost absorbită de dramaturgia originală: Lucia Demetrius, Davidoglu, Galan, Sütö Andras, Mirodan, Baranga etc. Aceasta fiindcă nu putem vorbi numai la trecut despre realizările noastre şi despre cum am făcut cutare şi cutare, lucru care pe mine mă cam sâcâie, ci e bine să ne legăm şi de viitor. Noi, actorii, mai ales nu putem face altfel, întrucât faţă de ceea ce creăm pe scenă societatea (viaţa) ne-o ia înainte, depăşindu-ne mereu. Dacă mai stăm şi suspinăm după realizările noastre din trecut, nu numai că rămânem hăt, în urmă, dar, pierzând lecţia curentă, ca la matematici, n-o mai înţelegem pe cea viitoare. Se rupe şirul verigilor. Ne trebuie un permanent efort de voinţă nu numai de obiectivare sau de simplă adaptate la situaţii noi, pentru a ţine pas cu vremea, ci de a face faţă viitorului acestor oameni eliberaţi de robia unor griji acute, adică de a realiza pe scenă opere în care ei să se recunoască. Nu e uşor, dar trebuie să tindem spre asta. Căile care se deschid azi în faţa oamenilor sunt atât de variate, atât de proaspete, încât Faust n-ar mai îmbătrâni niciodată mergând pe ele.

Actorul, mai ales el, intră în categoria acelor receptivi care înmagazinează cele mai diverse experienţe fără să-şi dea seama că va fi cândva interpretat, fără să-şi dea seama că va înapoia tot ce a acumulat, bineînţeles prelucrat prin talentul său, cât îl are. Cred că această întoarcere a datoriei constituie nobleţea meseriei noastre, pasiunea noastră. Ferice de actorul care poate da totul. Precizez, plăcere, pasiune şi nu, constrângere – o plăcere care uneori, uitând provenienţa ei, devine egoistă. Iată de ce, pentru actor, o conştiinţă a personalităţii proprii este periculoasă. Aş fi fericit ca aşa-zisa mea personalitate să dispară în personajele mele. Dacă, în mod fatal, copiii seamănă puţin cu părinţii, asta nu e vina lor…” (p. 67-68)

„Am interpretat unul din rolurile foarte discutate din literatura dramatică a lui Gorki – Luca din „Azilul de noapte”, în regia lui Liviu Ciulei. Dată fiind bogăţia de sugestii a textului, am găsit împreună cu regizorul modalităţi noi de interpretare a consolatorului de profesie. La prima vedere, Luca nu-şi declină, identitatea, părând un personaj alcătuit din amalgamuri şi petice. Un pensionar al puşcăriei? Un filozof al micii ciupeli? Un hoţ pocăit? Un avatar răspopit? Sau un ţăran dezrădăcinat şi pierdut în lume? Gotki n-a vrut să ilustreze prin Luca vreun specific de clasă. El avea nevoie de un procedeu artistic pentru a demasca o sumedenie de realităţi crâncene ale vechii Rusii pravoslavnice, şi atunci l-a ales pe cinicul, pe mâmeticul, pe „histrionul” Luca.

Filozofia lui consolatoare, ca şi banul lui Kostilev, proprietarul azilului, nu au priză la amputaţii zvârliţi la periferia societăţii – marii damnaţi, care se agaţă cu deznădejde de palul salvator. Luca filozoful şi Kostilev proprietarul sunt doi câini care-şi dispută gunoiul: amândoi speculează, unul cu banul, altul cu minciuna, mizeria omenească.

Gorki fiind un viguros optimist, ca scriitor revoluţionar, toate personajele lui, chiar şi Luca, sunt străbătute de un filon de speranţă, dreptate şi adevăr. În condiţile istorice în care s-a reprezentat pentru prima oară „Azilul„ (în preajma revoluţiei din 1905), Gorki vehiculează cu ajutorul pribeagului Luca, pe sub nasul jandarmului ţarist, adevăruri ca acestea: „Omul caută, caută într-una; aleargă mereu după mai bine”. Sau: „Nu jigni pe om”. În aceste consideraţii despre „om”, liniştitul Luca se situează pe de o parte contradictoriu faţă de rezultatul Satin, dar, pe de altă parte, îi sugerează acestuia mesajul despre om. Căci deşteptul histrion vorbeşte despre castane, dar cu scosul lor din foc îi însărcinează pe alţii. La ananghie, el îşi ia catrafusele şi o şterge englezeşte.

Textul lui Gorki, în tradiţia teatrului rus, e plin de toate rezonanţele umane, având, în plus, facultatea de a da şi soluţii… năzuinţelor „omului”. Iată de ce socotesc că tonul oamenilor din „Azil”, în tragismul lui, poartă totuşi germenele speranţei, mesajul generos al autorului!”. (p. 68-69)