Adrian Dinu Rachieru – Marin Sorescu şi contracultura
La Sorescu maliţia ascunde şi protejează vulnerabilitatea fiinţei, fragilitatea „trestiei gânditoare”. Scutul ironic-parodic ne apără de comedia obiectelor, de propria noastră reificare; percepem „dulcea gângurire a lucrurilor”, diferenţa de nivel dintre ideal şi real. Scindat, Sorescu nu devine un dezabuzat.
Recent, într-un articol din Cultura, sub un titlu imprudent, derutant chiar (v. Contracultura lui Marin Sorescu, nr. 22/7 iunie 2012), Cosmin Borza punea în discuţie poetica soresciană, pornind de la Tinereţea lui Don Quijote, volumul din 1968 şi, mai ales, invocând celebra Postfaţă, pescuind acolo posibile „elemente de contracultură”. Subliniind, desigur, „cosmologia relativităţii”, rescrierea parodică, clivajul etc., şi conchizând că răspunsul sorescian nu putea fi decât „sceptic”. Dar, firesc, ne întrebăm: putea fi vorba de o contracultură în contextul unei societăţi opresive, ideologizată, îndoctrinată, supusă unui control capilar? Orice Dicţionar de Sociologie ne lămureşte: contracultura propune simboluri, norme, valori, moduri de viaţă în opoziţie cu cultura dominantă, ajungându-se chiar, dincolo de evaziune, marginalizare, conflict, ruptură, la criminalitate (contre-culture criminelle, după Gilles Ferréol). Ca fenomen de disidenţă culturală, ea se poate radicaliza politic sau eşuează într-un „hedonism confuz”, sfidând integraţionismul, normele instrumentale (acea „raţiune instrumentalistă”, denunţată de freudo-marxistul Marcuse), producând efecte disfuncţionale; sau reverberând prin capacitate inovativă, anunţând schimbarea. În fond, calea artei, ne reamintea acelaşi H. Marcuse, este subversiunea estetică permanentă, o „tradiţie a protestului” care ar sluji dialectica eliberării (manipulare, îndoctrinare, reprimare). Dar acest potenţial subversiv, împins în desublimare, grotesc, ironie etc., nu s-a convertit în frondă programatică, radicală, deşi unele voci, exagerând, pledau – în cadrele literaturii noastre – pentru un optzecism antisistemic, cu rol detonator. Nu e cazul, aici, de a adânci chestiunea. Cert e că această putere a negativului, viziunea criticistă (tolerabilă între anumite limite), tentaţia subversivului rimau cu nonconformismul sorescian, refuzând rutinizarea. Poetica soresciană a suportat mutaţii (bricolându-i identitatea), dar poetul n-a fost un exclus, ci un nume charismatic, legalizat, intrat în circuitul şcolar, răsfăţat pe piaţa bunurilor culturale. Aşadar, din interiorul culturii oficiale, beneficiind de capital simbolic şi ilustrând ceea ce, nejustificat, s-a numit, eroizant, rezistenţa prin cultură (salvând esteticul şi, rareori, est-etica). Deseori în răspăr faţă de sloganurile propagandistice, pendulând între demitizare şi remitizare, păcălind (cu succes variabil) vămile cenzurii, scrisul sorescian refuză „comanda”, prefabricatele, conformismul; poetul acuză frigul în „cămaşa de litere”, falsitatea lumii (în „des-fiinţare”, cu „sfinţi răsfinţiţi”) şi recomandă, pe calea progresului, clamat „euforic” în epocă, „extirparea mirării”. Solitudinea oferă discursului parodic un timbru agonic, susţinut în anii ultimi de filonul tragic. Oricum, „indicaţiile” (de lectură) soresciene nu rimau cu preceptele / constrângerile ideologice. Poetul ne îndruma „spre celălalt sens”, la o lectură „pe dedesupt”, refuzând poezia ţeapănă, cea care „suferă de lumbago”. Încât „anti-canoanele” lui Marin Sorescu, asupra cărora stăruia tot Cosmin Borza (v. Cultura, nr. 16/26 aprilie 2012) se confirmă din plin.
Să ne amintim că Sorescu trezise interesul marelui Călinescu, criticul subliniind insolitul acelor texte de juneţe (v. Un tânăr, în Contemporanul, 1964). Acea „ştampilă augustă” (cf. Alex Ştefănescu), evident, l-a consacrat ca poet. Aruncându-şi ochiul pe încercările soresciene, „divinul critic” – cu o intuiţie de zile mari – descoperea fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor comune; să recunoaştem, observaţii de uz obştesc acum, prefigurând acea nouă formulă lirică, ieşind din negurile dogmatismului, subminând convenţiile şi înviorând lirismul autohton. Adevărat, debutul său nu a fost strălucit. Cum primul volum (Singur printre poeţi, 1964, cu o Prefaţă de Marcel Breslaşu) era o colecţie de parodii în registru minor, reconstituind („caricatural”, sesiza Ion Pop) stilurile unor poeţi în vogă, persiflând uzanţele confortabile, securizante, veritabilul debut se va consuma un an mai târziu (Poeme, 1965). Dar poetul se exprimase deja ca epigramist (Viaţa studenţească, 1957) şi era angajat al secţiei de critică de la Luceafărul (1963-1965); mai mult, un manuscris (schiţe) fusese retras de la o editură, anterior apariţiei volumului de parodii, trecând în revistă o deconcertantă paradă de stiluri. Deşi Singur printre poeţi rămâne, prin titlu, o promisiune nerespectată (cf. Mihaela Andreescu), tocmai poetul absentând (ca voce singulară), Sorescu a fost de timpuriu aproape de el însuşi, ne asigura Marian Popa, cercetând acribios, în masiva sa Istorie, poeziile de început (îndeosebi, în Iaşul literar). Astfel de digitaţii stilistice, sub aparenţa facilităţii, bucurându-se de complicitatea publicului au impus, prin pana soresciană, critica parodistică. Fiindcă parodia, negreşit, rămâne un exerciţiu de critică literară (surâzătoare), vestejind stiluri, ticuri şi convenţii. Interesat de răspunsul publicului (feed-back), obsesiv preocupat de a (se) comunica, poetul se va adapta din mers, propunând ingenios volume „în schimbare”. De unde şi mulţimea etichetelor aplicate: neomodernist, antitradiţionalist, post-modernist, experimentalist, deconstructivist etc. Şi acum, iată, posibil de a fi inclus pe lista celor care au „alimentat” contracultura autohtonă. Care, se ştie, n-a existat în intervalul comunist. Oricum, distanţându-se de „jocul demiurgic” al congenerilor, el foloseşte texte anterioare (hipo-texte) pentru a savura, în ipostază deconstructivistă (cf. Maria-Ana Tupan, M. Ene), mimo-texte, pe suport parodic. Spiritul parodic, fie el şi respectuos, „de încurajare”, caracterizează, de fapt, întreaga literatură soresciană. Iscodelnic, proiectându-se în Altul, poetul îşi devoalează temperamentul nonconformist, repudiind autoritatea convenţiilor literare. Şi impune o direcţie polemică, cu o dublă raportare: faţă de text / autor, dar şi faţă de „lume” (context), inclusiv sub unghiul recepţiei, parodierea fiind, reamintim, o practică intertextuală.
Vorbim, desigur, de o metafizică învăluită sub năvala prozaicului, de materia primă „umilă” folosită (regândind locul comun şi inventariind spaime, gânduri, tristeţi), de inocenţa pierdută, renăscând ca simplitate a posteriori (cf. S. Marcus). „Capcanele” sorescianismului au pus în încurcătură comentatorii. Pe bună dreptate s-a vorbit de o dublă mişcare, antrenând „mecanismul silogistic” şi mascând tragismul prin bravadă; adică, de o denudare la scara cotidianului şi, complementar, de o investire cu potenţe magice, sub incidenţa fabulosului (Iulian Boldea). Poetul-şaman, parodistic, ins simplu, marginal, de o modestie netrucată în viaţa obişnuită, inventiv, întreprinzător, mobil, iubea spectacolul subversiv, demistificând actul creator şi subminând mitul marii poezii. S-a vrut un scriitor complet, anexionist, dovedind proteism stilistic, încercându-se în proză, critică, dramaturgie şi traduceri, cheltuind inteligenţă şi umor. Curios, de o mare timiditate, stânjenit în „societate” (nefiind om „de lume”), s-a bucurat de o imensă popularitate, intrând, nemeritat, în eclipsă în epoca postdecembristă.
Jubilativ, digresiv, vervos, Sorescu se manifesta liber, chiar dacă – mărturisea într-un interviu – relaţia autor-cenzură a fost „o relaţie permanentă”. Citit, adaptabil, permeabil, imprevizibil, neceremonios, taciturnul şi timidul Sorescu brusca, trecând graniţa antipoeziei, tabieturile de percepţie. Curios, întrebător (neavând timp de răspunsuri), inventiv şi derutant, spiritul sorescian nu iubea fixismul / fixarea; iubea comunicarea, cultiva dialogul complice, prezidat tiranic de „voinţa efectului” (poanta). Fireşte, sub masca aparentei simplităţi, a ironismului sprinţar, surdinizat, insolit, apt de regenerare; ca dovadă, şi doctoratul său târziu (Insolitul ca energie creatoare, 1992), explicând, astfel, sursa creaţiei sale. Acest „cinic al poeziei” (cum l-a văzut Mircea Martin), pictor de succes (confundat chiar cu Picasso!), avea să ne surprindă, iarăşi, prin ciclul La lilieci (1973-1998), tras în şase volume, fructificând experienţa „rurală” a autorului. Ne întâlnim cu o lume văzută „din pântecele ei”, preciza poetul, prezentând realist-naiv, ca într-un veritabil documentar etnografic, spectacolul vieţii. O poezie orală, epicizată, aglutinată, concretă, limbută, antilirică, purtând ecouri biografice; o narativitate pletorică, „plebeiană”, cu iz evocator, invitându-ne într-un univers muzeistic (expresii idiomatice, obiceiuri, porecle), închipuind o monografie sentimentală. De unde poeticitatea orală, anecdotistă, explicită, cu enumerări fastidioase, monografiind satul-cetate, aducând la suprafaţă „lava nevalorificată” a Bulzeştiului. Sunt poveşti înflorite, meliţate, zeflemitoare (pomeni de viu, „pulsul modei în adânc”), când bulzeştenii „stau la taină”. Poetul, străin de jubilaţia demiurgică, priveşte lumea „ţărăneşte”, oferindu-ne autobiografia unei colectivităţi; o lume suficientă sieşi, în care moartea (cu lumea ei invizibilă, cimitirul) nu înspăimântă iar viaţa satului oltenesc, transcrisă aici, fremătândă, colcăitoare, gălăgioasă (în care ţaţa Veta preluase comanda) aduce a pictură naivă, contrapusă universului convenţionalizat, inautenticului, vieţii „tipărite”. Şi poate că Mircea Iorgulescu, survolând integrala soresciană, avea dreptate: ea nu e atât expresia unei lumi, ci „a unui fel de a privi lumea”. Pe care Sorescu, sedus de succesul reţetei, era dispus să o exploateze interminabil, prelungind deruta criticii. Ne întoarcem, astfel, la opinia Mihaelei Andreescu care descoperea (1983) o „pecete genetică a atitudinii faţă de lume”, asigurând coezivitatea corpu-sului sorescian, de o mare diversitate, perceput secvenţial, cu un lirism estompat, camuflat, prozaificat, expediat de folclorul critic sub eticheta ironismului sprinţar, golit de metafizică. Or, încă Moartea ceasului (1966) anunţa puseele anxioase iar Descântoteca (1976) vorbea despre o domesticitate potolită. Şi Poezii alese de cenzură (1991), invitând – mai degrabă – la o lectură „politizată”, şi Traversarea (1994) şi, îndeosebi, Puntea (1997, adunând postumele) evidenţiază schimbarea dramatică de accent; în pofida asigurărilor („mă întorc repede”), poetul ştia prea bine că intră în „peştera fără sfârşit a nopţii”, adulmecând „o planetă nouă a durerii / Sfârâind prin eter tăciune” (v. Rugăciune). El a schimbat „condeiul pe un toiag” şi, spectator îngrozit, pregătit de marea călătorie, află în poezie puntea spre lumea din afară, ultimele zile oferindu-i o „esenţă de tortură şi chin”. Sunt versuri de o sinceritate nudă, vorbind cu economism şi religiozitate despre iminenţa morţii; totuşi, cu o ultimă grimasă ironică, poetul contemplă neputincios Scara la cer (o capodoperă, acest text minuscul), aşteptând ca sufletul („pâş-pâş”) să „o ia înainte”…
La Sorescu maliţia ascunde şi protejează vulnerabilitatea fiinţei, fragilitatea „trestiei gânditoare”. Scutul ironic-parodic ne apără de comedia obiectelor, de propria noastră reificare; percepem „dulcea gângurire a lucrurilor”, diferenţa de nivel dintre ideal şi real. Scindat, Sorescu nu devine un dezabuzat. Seninătatea dezinvoltă a unui anxios (în fond) ia în stăpânire lumea prin disimulare (în formă); meditaţia asupra condiţiei umane nu îmbracă haina de gală a solemnităţii retorice. Cerebralitatea se deghizează, pătrundem spre miezul Fiinţei şi pe cărările absurdului. Respingând metafora, „visălogeala”, poetul locuieşte în luciditate. Înscenând fără a mima jocul superior al spiritului, el va spera că „prostia va dispare / în curând / pe calea paşnică”. Flecăreala, suculenţa pot fi un antidot la acea posibilă vreme a Nordului unic, calculat ştiinţific, la pericolul proliferării „oamenilor mecanici”.
În fine, client statornic al cenzurii, protagonist al momentului transcendentalist (aşa s-a născut, probabil, Dispozitivul), poetul ne-a oferit, în 1991, un volum reunind textele „alese” (mai bine zis, respinse) de cenzură. N. Manolescu l-a suspectat de „înşelăciune”, întrebându-se dacă ele, realmente, au fost refuzate sau dacă poetul, prudent, le-a dosit în sertar, fiind nepublicabile. Taxate drept „antipatice” de către acelaşi critic, negreşit incomode, poemele iau în răspăr clişeele, retorica ideologizată (v. Eu, neabătutul), developând imagini ale degradării prin ştiuta-i tehnică subversiv-aluzivă, devenind – în viziunea lui Eugen Simion – veritabile contradiscursuri. În fond, în cazul textelor „esopice”, cultivând ambiguitatea şi echivocul e dificil să explicăm „raţiunile” cenzurii, fluctuantă, deseori complice. Traversarea (1994) indică şi astfel de episoade, dar – mai cu seamă – transparentizează stările de alarmă; poetul, rătăcind în labirint, îşi contemplă rănile şi anunţă profetic „un destin bolborosit”, în care absurdul existenţial ne invadează. Sunt aici, în vecinătate argheziană, spunea E. Simion, psalmi laici, îmbibaţi de tragism. Ceea ce va agrava volumul postum Puntea (Ultimele), ivit în 1997 şi dedicat „celor care suferă”. Deşi răcan „în ale durerii”, poetul, acuzat de excesivă flexibilitate, măcinat acum de suferinţă – face „scufundări în durerea pură”, urmând a trece puntea („scândura şubredă”) care leagă pământul de cer. Insolit, paradoxal, inventiv şi aluziv, Marin Sorescu n-a agreeat stilul înalt. Dar sub coaja ludică, în pofida oboselii şi repetiţiei, el se autoparodiază, descoperind mereu, sub alte faţete, fondul grav.
Mai degrabă ignorat azi decât contestat, bucurându-se altădată de o largă popularitate (audienţa întreţinând, inevitabil, suspiciunea facilităţii), cu un bun instinct al pieţei literare (observase N. Manolescu), făcând o figură aparte în cadrul generaţiei, şaizecistul Marin Sorescu s-a bătut pentru reinventarea/ „democratizarea” poeziei. Congenerii, în contextul neomodernismului nostru, redescopereau cu entuziasm filoanele liricii interbelice; mânat de impulsul înnoirii („Am vrut să mă schimb pe unul mai bun”), antitradiţionalistul Sorescu, considerând că poezia noastră este „volatilă”, „declorofilizată” etc., voia să o apuce pe alt drum. Dincolo de versificaţia circumstanţială (la începuturi), oferta sa, permeabilă, depoetizând motive care au făcut şcoală, reîmprospătând vocabularul poetic „umil”, folosind masiv oralitatea şi narativitatea îl defineşte drept poet de avangardă, e drept, fără furii demolatoare. Încât, marca Sorescu, regenerând lirismul, stârnind febra imitativă, cultivând prozaismul, intertextualitatea, cotidianitatea, banalul etc., ne obligă să recunoaştem în prolificul autor un optzecist avant la lettre. Cu observaţia, esenţială, la îndemână, că avem de-a face cu un caz aparte, refuzat de optzecişti! Celui „mai bun scriitor postmodern” (cum opina Ion Buzera) îi datorăm un precursoriat nerecunoscut, ceea ce ar explica (nicidecum justifica) tăcerea care îi însoţeşte posteritatea, exceptând unele manifestări ritualice olteneşti şi, iată, stăruinţa lui Cosmin Borza, cel care va dezvolta, bănuim, o ipoteză îmbietoare într-o carte consistentă. Pe care bardul din Bulzeşti o merită cu prisosinţă.
Adrian Dinu Rachieru
